Ramillete oloroso

Y te preguntarás… ¿por qué flores de música?

Si a tu llegada a este lugar te ha llamado la atención que haya decidido titular este blog como flores de música, te debo una explicación. Y voy a comenzar la misma con una muestra sonora.

La pieza musical que has escuchado dura algo más de 7 minutos. La he elegido en parte por esta duración, que tanto habrá exigido de ti si has llegado hasta el final (por lo que te doy las gracias) en estos tiempos en que hacemos equilibrios para mendigar fragmentos de atención de apenas unos pocos segundos. Más abajo entenderás por qué he requerido de ti este esfuerzo.

La obra en cuestión es un Tiento de medio registro de tiple de Francisco Correa de Arauxo, concretamente el No. 27 de su antológica Facultad orgánica (1626). Y sí, mucha palabra nueva verás en la frase anterior si no acostumbras a consultar fuentes históricas de música para teclado de la Península Ibérica (lo cual no es literatura de cabecera para el común de los mortales, debo admitir). ‘Tiento’, ‘medio registro’, ‘tiple’… Digamos brevemente, para no abusar en exceso de tu paciencia, que con ‘tiple’ designamos a la voz de registro más agudo, sinónimo de ‘soprano’, propia de mujeres y niños, y que ‘medio registro’ (o ‘registro partido’) hace referencia a un estilo de construcción de órganos consistente en la división de los registros de un órgano (llamamos registro a cada juego de tubos con una misma cualidad tímbrica) en la mitad del teclado, permitiendo así timbres diferentes en cada una de estas mitades (1 teclado = 2 sonidos distintos). Esta particularidad organológica (que acabaría definiendo un estilo de composición, y de ahí los tientos de medio registro) fue aplicado en un instrumento de doble teclado, y en la totalidad de sus registros, por vez primera en España hacia 1567-79 con la construcción del nuevo órgano de la catedral de Sevilla. Habrás notado que en el fragmento musical de arriba una melodía se destacaba sobre las demás con una cualidad sonora diferente, precisamente en la sección aguda -tiple- del instrumento… (y si no, vuelve a su primera aparición en el minuto 00’54»).

Pero la palabra que más nos interesa aquí es ‘tiento’.

En origen, tentar aludía a la práctica por parte del intérprete de tocar, sentir, probar su instrumento, para verificar el estado de la afinación y prepararse para interpretar una pieza musical más o menos compleja. Una forma de hacerse uno con el instrumento, algo que, por supuesto, se improvisaba. Para la época en que el órgano de la catedral de Sevilla fue construido, la palabra ‘tiento’ ya había evolucionado, y hacía referencia a una composición polifónica (esto es, a varias voces) en estilo de motete, equivalente a fantasía o ricercare, en la que se alternan unas secciones en que las voces se imitan según normas heredadas de la composición vocal de polifonía (contrapunto imitativo) con otras de carácter más libre e improvisatorio en que una voz (a veces más de una) se independiza y glosa libremente sobre el acompañamiento de las demás. La construcción de registros partidos permitió emancipar acústicamente estas intervenciones solísticas respecto al acompañamiento, dotándolas de mayor capacidad expresiva. En el sur de la Península Ibérica, y ligado a los tientos, surgía así un estilo de interpretación muy particular (ojo, de interpretación y no de composición, aunque se plasmaría en composiciones que han llegado a nosotros) en el que se combinaba el rigor de las leyes de la polifonía con ese verdadero estilo teclístico, libre, expresivo, lleno de falsas (disonancias o sonoridades con tensión expresiva), redobles (ornamentos) y un alto grado de flexibilidad rítmica.

Este estilo experimental característico del tiento hallaba su equivalente en la toccata italiana, aunque con un lenguaje bien diferente, y es interesante cómo ambos géneros mantienen en el término que los identifica la herencia de ese acercamiento experimental por parte del ejecutante, a través de palabras que conservan la alusión a un elemento táctil y sensorial. Porque el intérprete arranca a tocar un fragmento de música no escrito, que le viene a la cabeza, pero aprovecha la ocasión para experimentar cómo se encuentra en ese momento, sentir con su piel sobre las teclas. Lo cual nos devuelve a aquello que nos ha traído aquí: cómo nos comunicamos a través del instrumento musical.

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Y aunque estos géneros instrumentales eran ante todo prácticas improvisatorias, debemos a los maestros que dejasen algunos ejemplos por escrito, copiados de forma manuscrita o impresos, que nos permiten acercarnos ahora a una práctica que estaba viva; eso sí, con todos los respetos debidos a la distancia que nos separa. Una distancia que, si puede no ser geográfica, sí lo es temporal, siendo aquí el tiempo responsable de haber borrado las huellas de convenciones interpretativas que no pudieron quedar recogidas en la copia escrita, de la misma forma que no podemos capturar en una fotografía el olor del mar o la caricia del viento.

¿Y qué colecciones de tientos conservamos? La más antigua de las conservadas en Portugal sería (y aquí volvemos a la pregunta que trato de responder con este post) las Flores de musica publicadas en Lisboa por Manuel Rodrigues Coelho en 1620. Mmm, sólo seis años antes de que Correa de Arauxo sacase a la luz su monumental colección de tientos titulada Facultad orgánica, que se publicó en Alcalá de Henares pero que se gestó en Sevilla, donde el maestro era organista en la iglesia colegial de El Salvador. Cierto que Correa no se refirió a sus piezas como ‘flores’ pues el principal foco de su publicación residía en su carácter pedagógico, de ahí lo de ‘facultad’ o escuela para organistas. Organistas… o teclistas en general, que en la época venía a ser equivalente (pero, de nuevo, eso es otra historia y ya he intentado contarla en otra ocasión). Años pasan y, también en Alcalá de Henares, se compilan no uno sino cuatro manuscritos bajo el título genérico Flores de música (1706-1709). El autor, Antonio Martín y Coll, quien añadiría a esta colección de obras ajenas ‘recogidas de varios organistas’ un Ramillete oloroso, con obras propias, copiado en 1709.

Desde finales del siglo XVI y a lo largo del XVII encontramos más colecciones de música para vihuela, laúd o de composiciones vocales englobadas bajo el genérico ‘flores de música’, cada una en su idioma, pero su origen se encuentra ya en las flores musicae mensurabilis, término utilizado en el siglo XIV por el francés Petrus frater dictus Palma ociosa en su tratado de composición para referirse al estilo compositivo contrapuntístico decorado o florido, un sinónimo de contrapunctus diminutus (contrapunto disminuido), en el que a una nota en una voz corresponden varias de menor valor (por ello, disminuido) en otra. De nuevo, y volviendo a registros teclísticos, Girolamo Frescobaldi publicaría sus Fiori musicali en 1635, una obra que influiría decisivamente en la literatura teclística europea del siglo siguiente.

Flores. Flores de música.

El juego de palabras que aflora es realmente sugerente. Considerar a las obras musicales como flores porque han sido enriquecidas con sutileza en movimientos melódicos gráciles y fluidos, como mecidos por el viento. Tratar a las flores como gemas por su carácter ornamental y a la vez fundamento principal de la expresividad, de la misma forma que los trazos de color diseminados aquí y allá confieren vida a una pradera verde. Y juguetear, por qué no, con la transversalidad de los sentidos porque… ¿acaso suena una flor?, y ¿a qué huele una melodía? ¿O qué color tiene? Y más aún, ¿en qué se convierte entonces interpretar una de estas piezas musicales, acaso en un paseo? Tú, oyente, lector, que has parado para dedicarme tu tiempo (¡7 minutos de tu tiempo!, más los que llevas leyendo estas líneas), ¿me has acompañado entonces a pasear entre las sonoridades que han ido surgiendo producto de entretejer con elegancia varias voces con el canto libre de nuestra tiple floreada?

Partiendo de esta idea, y permitiéndome llevar el paralelismo hasta sus últimas consecuencias, la escucha equivaldría a deambular sin rumbo por el mero gusto de experimentar, lo cual requiere de toda nuestra atención en cada paso, en cada olor y color, en cada sonido. Y dedicarle tiempo.

Exactamente igual que un paseo. Porque a veces, cuando salimos a caminar, si prestamos la suficiente atención, el mundo nos sorprende con tesoros. Con ramilletes olorosos, como esos tallos de orégano recogidos del margen del camino hace unas semanas y que se secan, fragantes, junto a mi clave. Quizá para recordarme que cada interpretación salida de entre mis dedos, sea de composición propia o ajena, es tan efímera como la estación en que florece una planta. Y probablemente igual de bella y cargada de significado.

Origanum vulgare

Referencias:

Manuel Rodrigues Coelho, Flores de musica pera o instrumento de tecla & harpa (Lisboa, 1620)

Francisco Correa de Arauxo, Libro de tientos y discursos de música práctica, y theórica de órgano intitulado Facultad Orgánica (Alcalá de Henares, 1626)

Girolamo Frescobaldi, Fiori musicali (Venecia, 1635)

Antonio Martín y Coll (compilador), Flores de Música obras y versos de varios organistas … Año de 1706

_ Pensil deleitoso de suabes flores de mússica Recogidas de varios Organistas … año 1707

_ Huerto ameno de varias flores de Mussica Recogidas de muchos organistas … 1708

_ Huerto ameno de varias flores de mússica Recogidas de Varios Organistas … año de 1709

_ Ramillete oloroso. Suabes flores de Mússica Para órgano conpuestas por Fray Antonio Martyn Año 1709

 

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